Nikos A. Salíngaros
RESUMEN
Por analogía con principios físicos básicos se obtienen tres leyes applicables al orden arquitectónico, que son válidas tanto para las estructuras naturales como para las construidas por el hombre. Estas leyes pueden utilizarse para crear edificios que producen igual emoción y belleza que las grandes arquitecturas del pasado en todo el mundo. Estas leyes son válidas tanto para la arquitectura Clásica, como para la Bizantina, Gótica, Islámica, Oriental, y el Art Nouveau; pero no lo son para las formas arquitectónicas modernistas de los últimos setenta años. Parece que la arquitectura modernista del siglo XX contradice intencionalmente toda la arquitectura anterior al transgredir el orden estructural que la conformaba en la antigüedad.
INTRODUCCIÓN
LAS REGLAS DE LA BELLEZA Y EL ORDEN EN LA ANTIGÜEDAD
LAS TRES LEYES DE LA ARQUITECTURA
i. El orden a pequeña escala
ii. El orden a gran escala
iii. La jerarquía natural de las escalas
UNA CLASIFICACIÓN DE LOS ESTILOS ARQUITECTÓNICOS
EL CARÁCTER ANTINATURAL DE LA ARQUITECTURA CONTEMPORÁNEA
. La base emocional de la arquitectura
i. Unicidad del orden estructural
CONCLUSIÓN
1. INTRODUCCIÓN
La Arquitectura es el resultado de la aplicación del orden geométrico. Sería de esperar que dicho orden fuese descrito por las matemáticas y la física, pero no lo es. No existe ninguna formulación aceptada que describa cómo se obtiene el orden en la arquitectura. Dado que su influencia, a través de un ambiente construido, afecta a la humanidad de una manera más directa que cualquier otra disciplina, nuestra ignorancia sobre el mecanismo de su generación es sorprendente. Nos hemos concentrado en entender las estructuras naturales inanimadas y biológicas, y no en los patrones sistemáticos reflejados en nuestras propias construcciones.
Existen edificios históricos que son universalmente admirados como portadores de gran belleza (Sección 2). Estos incluyen tanto los grandes templos del pasado (1) como la riqueza cultural contenida en varias arquitecturas indígenas (2,3). Ambos tipos de edificaciones fueron construidos siguiendo reglas empíricas e intuitivas, y estas reglas se pueden deducir de sus mismas estructuras. Este conjunto de reglas empíricas ha sido analizado y consignado en el libro A Pattern Language de Alexander y otros (4).
En la física y la biología subyacen leyes estructurales, y esperaríamos que leyes similares sean válidas también en la arquitectura. Alexander propone un conjunto de reglas que rigen la arquitectura, derivadas de principios biológicos y físicos (5). Dichas reglas se basan en la hipótesis de que la materia obedece a un orden complejo a escala macroscópica. A pesar de que fuerzas como el electromagnetismo y la gravedad son muy débiles para dar cuenta de esto, los volúmenes y las superficies aparentemente interactúan de modo que imitan las interacciones microscópicas de las partículas. De esta manera, la arquitectura se puede reducir a un conjunto de reglas que son similares a las leyes de la física.
Por analogía con la estructura de la materia, postulamos aquí tres leyes para la generación del orden arquitectónico (Sección 3). Estas leyes responden positivamente dado que:
concuerdan directamente con las grandes arquitecturas históricas de todos los tiempos;
responden a 15 propiedades abstraídas por Alexander de las creaciones realizadas por el hombre a través de la historia;
responden a formas biológicas y físicas.
Esto demuestra que es acertada la aplicación de un enfoque físico a un problema tan complejo, que hasta el momento ha resistido formulación científica alguna.
La aplicación de estas leyes para clasificar los estilos arquitectónicos no se habia propuesto antes (Sección 4). Mientras que la mayoría de las arquitecturas tradicionales cumplen estos tres postulados, la arquitectura modernista sigue leyes contrarias a éstas. En este sentido podemos clasificar la arquitectura tradicional y la modernista en dos grupos separados. Esto nos lleva a pensar, que toda la arquitectura esta creada en función de la aplicación sistemática de estas tres leyes, ya sea siguiéndolas u oponiéndose a ellas.
Los resultados obtenidos hasta el momento no permiten distinguir qué tipo de arquitectura es "mejor". Sin embargo, Alexander, junto con el Príncipe Carlos de Inglaterra, prefieren la arquitectura tradicional. Están convencidos de que la arquitectura tradicional es más adecuada para la humanidad por razones fundamentales, y no solamente por una cuestión de gusto. La Sección 5 presenta argumentos que apoyan este punto de vista. La base de tales argumentos es la agradable sensación que produce una arquitectura como resultado de su armonía, y la unicidad del orden estructural.
2. LAS REGLAS DE LA BELLEZA Y EL ORDEN EN LA ANTIGÜEDAD
Cada civilización o período de tiempo del pasado nos ha legado un conjunto de reglas, implícitas, que ayudan a crear el ideal último de belleza. Cada conjunto de reglas responde a un momento particular, a la disponibilidad de materiales autóctonos, al clima local, o a los rituales religiosos existentes, que definen las reglas arquitectónicas que rigen la belleza. Lo importante es que estas arquitecturas tan diferentes son consideradas como bellas por la mayoría de la gente de hoy, que viven fuera del tiempo y de la cultura que los produjeron. Esto implica la existencia de unas leyes universales que gobiernan el orden estructural.
No es difícil aplicar un conjunto de reglas tradicionales a la arquitectura contemporánea. Por exemplo un templo Griego en Japón (como sede de un banco) o un templo Chino en los Estados Unidos (como sede de un restaurante) pueden ser bellos, si se construyen siguiendo ciertas reglas apropiadas. Tales reglas nos dicen cómo imitar una arquitectura que pertenece a culturas o pueblos diferentes del pasado. Sin embargo, lo que necesitamos más bien que reglas específicas, y lo que los arquitectos buscan, es una prescripción para construir algo bello que no esté restringido por una tradición rígida y posiblemente irrelevante.
Si estudiamos la arquitectura como un problema físico, es posible obtener reglas independientes de cualquier cultura y tiempo específicos. Para ello estableceremos leyes universales que rijan el orden arquitectónico, las cuales incluyen, como casos particulares, la mayoría de las reglas del pasado que se utilizaban para crear arquitecturas bellas -- con la excepción de las que rigen la arquitectura modernista. Mostramos entonces que las reglas que rigen la construcción de la arquitectura modernista son opuestas a las que se precisan para lograr un orden natural. Este resultado singulariza el movimiento modernista como un estilo distinto en la historia de la arquitectura.
Las arquitectura modernista es percibida como desagradable por la mayoría de la gente. Esto sucede en relación con su aspecto visual, y de manera especial en relación con las funciones habituales (entradas y salidas, trabajo, circulación, etc.) que tienen lugar en tales edificaciones. La reacción pública contra el movimiento modernista señalada antes (6,7), ha sido expresada con fuerza por el Príncipe Carlos de Inglaterra (8,9). A pesar de tales críticas, la estética modernista permanece profundamente arraigada en nuestra sociedad.
Las propuestas del movimiento modernista han identificado su credo con los progresos tecnológicos del siglo XX. En la mente de muchas personas, el progreso industrial de la postguerra está ligado, y se debe directamente, a la expansión de la arquitectura modernista, y por esta razón son reacios a criticarla. En los países del tercer mundo utilizar un lenguaje arquitectónico modernista se considera como un primer paso hacia la modernización. Sin embargo, ahora se admite que la planificación de la arquitectura y el urbanismo modernista en el mundo preindustrializado han sido en gran parte desastrosos (6).
3. LAS TRES LEYES DE LA ARQUITECTURA
Las siguientes tres leyes se postulan por primera vez en este estudio. Han surgido de mis discusiones e interacciones con Alexander a lo largo de los últimos quince años.
El orden a pequeña escala se establece a través de pares de elementos que contrastan entre sí, produciendo una tensión visual balanceada.
El orden a gran escala sucede cuando cada elemento se relaciona con los demás a distancia de tal modo que se reduzca la entropía.
La pequeña escala se conecta con la gran escala a través de una jerarquía de escalas intermedias enlazadas, con un factor de escala aproximadamente igual a e = 2,7 .
A continuación se presentan varios argumentos independientes que apoyan estas tres leyes. Las dos primeras gobiernan las dos escalas extremas: la pequeña y la grande; y la tercera rige el enlace entre las dos escalas. Cada ley da lugar a varias consecuencias importantes; juntas definen un conjunto de reglas maestras para la generación de la arquitectura. Su validez esta avalada por su correspondencia con la realidad.
3.1 El orden a pequeña escala
Estableceremos una analogía con la manera en que la materia se forma a partir de pares de componentes elementales que contrastan entre sí. La materia sigue un patrón básico. Desde el vacío en la electrodinámica cuántica, que surge de pares virtuales de positrones y electrones, hasta los núcleos formados de neutrones y protones de isospin opuesto ligados entre sí, y a los átomos formados de electrones y núcleos con carga opuesta ligados entre sí, hay un orden matemático establecido. La pequeña escala consiste en pares de elementos con características opuestas ligados entre sí. El acoplamiento mantiene los opuestos cerca uno del otro pero no permite que se solapen, puesto que se aniquilarían mutuamente; esto crea una tensión dinámica.
Aplicamos este concepto a la arquitectura. "El orden a pequeña escala se establece por medio de pares de elementos que contrastan entre sí, los cuales existen en una tensión visual balanceada". Hay varias maneras de lograr el contraste con materiales: con la forma (convexa-cóncava); con la dirección (zigzag); con el matiz del color; con el tono del color (blanco-negro). El contraste local identifica la pequeña escala en un edificio, estableciendo así el nivel fundamental del orden geométrico. La escala es relevante para el observador -- en regiones donde una persona camina, se sienta o trabaja, son necesarios el contraste y la tensión en el mínimo detalle perceptible. En áreas lejos de la actividad humana la escala es necesariamente mucho mayor.
El orden estructural es un fenómeno que obedece sus propias leyes. Sus unidades fundamentales son las mínimas diferencias perceptibles de color y geometría. Mientras que la diferencia visible a pequeña escala no es necesaria para definir la estructura, sí es necesaria para el orden estructural. Esto se demuestra en la arquitectura y en la mayoría de los diseños anteriores al siglo XX. Los templos clásicos Griegos tienen detalles que contrastan maravillosamente. Esto sucedía también en el caso del color, aúnque la coloración original se ha perdido con el tiempo. Para ver el uso efectivo del contraste del color basta mirar las extraordinarias paredes embaldosadas del siglo XV en la España Islámica o en Marruecos.
Surgen varias consecuencias importantes de la primera ley.
Los elementos básicos, como los componentes físicos elementales, tienen que ser simples. Esto significa que las unidades fundamentales son en su forma simples; por ejemplo, triángulos, cuadrados y sus combinaciones.
Las unidades básicas están unidas por fuerzas de rango corto. La única manera de lograr esto usando la geometría es por medio de unidades de interconexión con características opuestas.
Las unidades más pequeñas ocurren en pares que contrastan entre sí, como los fermiones. Cuando estos pares de unidades se repiten, no se repite una simple unidad, sino un par, lo que da lugar a la alternancia en vez de a la simple repetición.
La idea del contraste es recurrente en diferentes escalas, impidiendo en realidad que los detalles llenen todo el espacio. Una región con detalles necesita el contraste con una región menos ornamentada, y las dos regiones se combinan para formar elementos que contrastan. De la misma manera, áreas construidas con poco acabado son necesarias para complementar aquellas áreas construidas con un acabado muy fino.
Considérese el núcleo, en donde los protones y los neutrones están ligados por un intercambio de piones virtuales. La interacción fuerte está constantemente cambiando la identidad de los nucleones. Un neutrón puede convertirse en un protón, y volver de nuevo a ser un neutrón. Un par básico de unidades que contrastan entre sí en un diseño, como se describe en la segunda consequencia de la primera ley, debe también poseer esta dualidad. Para que un objeto y el espacio que lo rodea se unan efectivamente en un par de unidades que contrastan, tanto el espacio como el objeto mismo deben tener el mismo grado de integridad estructural.
3.2 El orden a gran escala
En la física, cuando se yuxtaponen objetos que no interactúan, no sucede nada. Una interacción induce a un reajuste que conduce a un orden mayor en la estructura a gran escala, y por lo tanto a una reducción de la entropía. El proceso podría ser tan complejo como el crecimiento de una red cristalina, o tan simple como el alineamiento de la aguja de una brújula. Esta es la manera como se forman las estructuras cristalinas, como se condensan las galaxias, etc. La acción a distancia, sea eléctrica, magnética o gravitacional, impone un orden a gran escala que se caracteriza por las conexiones geométricas.
Una consecuencia de la organización es que aparecen similitudes entre diferentes subregiones. Esto ha de ser imitado en la arquitectura y usado para unir las estructuras a pequeña escala en un todo armonioso. "El orden a gran escala ocurre cuando cada elemento se relaciona con los demás a distancia de tal modo que se reduzca la entropía". Esta prescripción básica es suficiente para generar orden a gran escala tanto en el color como en la geometría. La imitación de una interacción de rango largo determina la orientación y la similitud de unidades espacialmente separadas.
La entropía termodinámica relaciona diferentes reajustes del mismo número de partículas de acuerdo con su probabilidad de ocurrencia. La entropía se aplica al orden estructural de una manera diferente, puesto que relaciona diferentes estados con el mismo número de unidades básicas en contraste. El orden arquitectónico es inversamente proporcional a la entropía de un número fijo de componentes estructurales en interacción. La entropía de un diseño se podría disminuir reduciendo los contrastes locales, pero esto reduciría también el orden estructural -- lo cuál sería análogo a eliminar las moléculas en un gas.
Las consecuencias de la segunda ley originan las distintas maneras de lograr el orden global.
El ordenamiento a gran escala reajusta las unidades básicas en combinaciones altamente simétricas. Como en la cristalización, la entropía global se disminuye elevando las simetrías locales. Las escalas más pequeñas se caracterizan por lo tanto por un alto grado de simetría, lo cuál sin embargo no se requiere en las escalas mayores.
El orden se logra también colocando unidades en una rejilla común, siguiendo la indicación de las redes cristalinas. La continuidad de patrones a través de las transiciones estructurales eleva el grado de conectividad.
En la ausencia de una fuerza física entre las áreas, la similitud visual conecta dos elementos de diseño por medio de colores, formas y tamaños comunes. La armonía global representa el efecto opuesto al contraste local.
La insistencia en la "pureza" puede destruir el proceso de conexión, puesto que las conexiones pueden ser malinterpretadas como "impurezas" y eliminadas. Por lo tanto, las imperfecciones son tan útiles como necesarias; justo como en un cristal dopado, donde las impurezas mejoran la estructura.
La segunda ley permite entender más fácilmente la interacción visual de dos objetos colocados uno cerca del otro, bien conocida en las ilusiones ópticas. El cerebro crea líneas conectoras que parecen ligar dos unidades. Ahora, si tomamos dos objetos, trazamos en el papel las conexiones virtuales que vemos, y luego las construimos con algún material, la estructura que resulta resistirá las tensiones y se mantendrá. Esto da una relevancia física a un fenómeno estrictamente visual. El cerebro "ve" las conexiones físicas apropiadas para crear una estructura estable.
La entropía de un diseño es percibida por nuestra habilidad innata para visualizar conexiones. Los espacios principales de cualquier edificación, y la relación de unos con otros, esta gobernada por las interacciones mutuas de todas las paredes con cualquier otro elemento estructural. Ciertas dimensiones, ciertas combinaciones, parecen "resonar" cuando todas las componentes interactúan armoniosamente. Esas situaciones corresponden a los estados de menor entropía. El fin de hacer ajustes en una estructura compleja para bajar su entropía se conforma precisamente al proceso que da lugar a las formas naturales.
3.3 La jerarquía natural de las escalas
La tercera ley de la arquitectura se basa en la idea de similitud y factores de escala. "La pequeña escala se conecta con la gran escala a través de una jerarquía de escalas intermedias enlazadas, con un factor de escala aproximadamente igual a e = 2,7 ". Las superficies interactúan definiendo subdivisiones; todo lo que se tiene que hacer es crear estructuras en la escala apropiada, y ligarlas unas con otras. Las diferentes escalas deben estar lo suficientemente juntas para que puedan relacionarse, y la ligadura se logra a través de similitudes estructurales.
Del razonamiento físico anterior se deduce que las fuerzas materiales se manifiestan de modo diferente a escalas diferentes. La forma de las estructuras naturales está influenciada por tensiones, deformaciones, y fracturas en los sólidos, y por la turbulencia en los fluidos en movimiento. La materia no es uniforme: es totalmente diferente si se la amplia por un factor de 10 o más. El factor de escala por el cual dos escalas diferentes están todavía relacionadas empíricamente es alrededor de 3. En la geometría fractal, los patrones fractales autosimilares de Koch, Peano y Cantor que se parecen más a los objetos naturales tienen razones de similaridad r = 1/3 o r = 1/71/2 = 1/2,65 , en apoyo del factor de escala 1/r = 2,7 (10).
Estos argumentos pueden parecer totalmente heurísticos, y sin embargo revelan un fenómeno básico que se aprecia mejor en las estructuras biológicas. El secreto del crecimiento biológico es el escalamiento, sea a través de una serie de Fibonacci o de una serie exponencial. El crecimiento ordenado sólo es posible si existe un escalamiento sencillo de modo que el proceso de replicación básico se pueda repetir para crear estructura en diferentes niveles. Así, deben existir diferentes ordenes estructurales y deben estar relacionados preferiblemente por medio de un solo parámetro. El factor de escala exponencial e se ajusta tanto a las estructuras naturales como a las hechas por el hombre.
Tómese un diseño bidimensional de la fachada de un edificio. Decídase si medir áreas o dimensiones lineales, dependiendo de la situación. Observaremos que diferentes subestructuras de aproximadamente el mismo tamaño se agruparán en distintos conjuntos de mediciones. Al número de diferentes escalas se le denominará N. Llámese a la escala máxima: xmax y la escala mínima perceptible: xmin . Una estructura ideal tendrá n conjuntos de subunidades cuyos tamaños corresponden a cada elemento de la siguiente sucesión:
{xmin, exmin, e2xmin, ..., en - 1xmin = xmax }.
Resolviendo el último término de la sucesión anterior para n se encuentra la relación del número ideal de escalas n con la menor y la mayor de las mediciones (en las mismas unidades). Tenemos,
n = 1 + lnxmax - lnxmin
donde n es el valor entero más cercano. En una estructura la aproximación del número N de distintas escalas al índice teórico n de la última ecuación es la medida del orden estructural. Esta regla sólo permite precisar si la jerarquía de escalamiento existe; pero no determina si realmente las similitudes realmente ligan las diferentes escalas.
Por ejemplo, un edificio de tres pisos con un detalle mínimo de una pulgada (2,5 cm) requiere que n esté cerca de 7. En muchas edificaciones modernistas, sin embargo, N está cercano a 2, independiente del tamaño, puesto que intencionalmente no hay estructura en las escalas intermedias. Las edificaciones modernistas son "puras", lo que significa que tienen grandes superficies vacías. Por otra parte, algunos edificios postmodernistas con estructuras de tamaños diferentes no organizadas, podrían tener N mayor que n. Una edificación con una jerarquía natural de escalas, no importa como sea, debería tener N muy cerca del índice teórico n.
Se deducen varias consecuencias de la tercera ley.
Cada unidad estará sumergida en una unidad mayor de la siguiente escala en tamaño. Esto conduce naturalmente a una frontera muy amplia para cada objeto en un diseño. El diseño total es una jerarquía de amplias fronteras dentro de otras fronteras.
Como ya se mencionó, las diferentes escalas deben ligarse por formas similares; por ejemplo la misma curva o patrón repetido en diferentes tamaños.
Las diferentes escalas pueden colaborar para definir un gradiente a través de formas similares de tamaño decreciente. Cada edificación requiere un gradiente de entrada así como otros gradientes funcionales, y estos son válidos sólo cuando corresponden a gradientes estructurales.
Una edificación debe estar localizada en el ambiente de modo que encaje con la jerarquía de escalas existente. La naturaleza y las otras edificaciones que la rodean definirán entonces las escalas mayores del conjunto.
El principio de la amplia frontera (consequencia 1 arriba) establece que un objeto que interactúa tiene una frontera de tamaño similar a la del objeto mismo. Por ejemplo, tomemos un cuadrado embebido simétricamente en otro cuadrado con una relación de áreas: A2/A1 = e . Esto da una razón de la anchura de la frontera a la anchura del cuadrado más pequeño igual a: w/x1 = (e1/2 - 1)/2 = 0.32. Esto se puede observar también en física. El campo magnético alrededor de un dipolo magnético esférico de radio R va al infinito, sin embargo la región efectiva del campo es comparable con el tamaño del imán. La magnitud del campo a lo largo del eje es como 1/10 del valor superficial a 2.15R, dando la espesura del campo como 0.58 veces el diámetro del imán (11).
4. UNA CLASIFICACIÓN DE LOS ESTILOS ARQUITECTÓNICOS
Las tres leyes y sus doce consecuencias se verifican en las edificaciones y artefactos de todo el mundo a lo largo de la historia, a través de mas de cuatro milenios de civilización antes del siglo XX (1). Esto avala nuestros hallazgos de manera determinante. Hemos usado argumentos de la física teórica para obtener resultados prácticos que se corresponden con la realidad. Nuestra observación confirma algo ya establecido por Alexander en un contexto estrictamente arquitectónico (4,5).
Todos los arquitectos de la historia, incluidos los modernistas, probablemente tuvieron algún conocimiento de las tres leyes propuestas aquí. Estas leyes definen las diversas formas a sí como la base del diseño y la construcción que imitan la belleza y el orden que se encuentran en la naturaleza. Los arquitectos de movimiento modernista, sin embargo, se esfuerzan deliberadamente en producir construcciones para el hombre que contrastan con la naturaleza. El contraste con lo natural es lo que aporta novedad al diseño modernista. Para lograr esto, los arquitectos modernistas siguen leyes opuestas a las tres dictadas aquí.
La arquitectura modernista minimiza su orden estructural. Invariablemente esos edificios tienen una simetría bilateral monumental, que no tiene justificación, y que carece de las necesarias simetrías a pequeña escala. Tanto la estructura como la función están deliberadamente disfrazadas. El orden a pequeña escala está prohibido. No hay diferenciación espacial; no existe ningún contraste entre el interior y el exterior, o entre espacios complejos y espacion simples, es decir entre espacios que tienen funciones diferentes. Si hay alguna repetición, ésta es monótona y sin contraste. Todas las partes del edificio son independientes, y no interactúan de ninguna forma. Las conexiones entre regiones son suprimidas. Diferentes escalas se permiten sólo si el factor de escala es de 15 o más, de modo que las escalas están desconectadas. No hay fronteras, ni superficies conectoras; las superficies son límpidas y terminan en bordes rectos y en esquinas abruptas. Finalmente, cualquier orden natural o existente es usualmente arrasado antes de la construcción, impidiendo así cualquier conexión con los alrededores.
Podemos clasificar todos los estilos arquitectónicos en dos grupos: naturales y modernistas. Esta clasificación se basa en su seguimiento o en su oposición a las tres leyes del orden estructural y no tiene nada que ver con la antigüedad de las edificaciones. Mucha gente ha separado siempre de manera instintiva las edificaciones modernistas de las tradicionales, pero, dada la ausencia de reglas definidas, no era posible hacerlo de manera sistemática. Es posible incluso juzgar un estilo "mixto" observando qué leyes sigue, y cuáles deliberadamente contradice.
La comunidad de los arquitectos distingue los estilos arquitectónicos de acuerdo con el uso de materiales tradicionales como la piedra y el ladrillo en contraste con materiales como el acero, el vidrio y el hormigón armado. Nuestros resultados muestran que esta distinción no es muy relevante, puesto que es posible hallar construcciones que contradicen las tres leyes usando cualquier material. Por otra parte, algunos de las más bellas edificaciones del Art Nouveau, que siguen nuestras leyes, fueron posibles gracias a los materiales modernos (12).
5. EL CARÁCTER ANTINATURAL DE LAS EDIFICACIONES CONTEMPORÁNEAS
Esta sección presenta dos criterios para diferenciar entre la arquitectura natural y la arquitectura modernista:
la respuesta emocional de una arquitectura; y
la conexión más profunda entre el orden arquitectónico y la naturaleza.
El movimiento modernista fue inventado en la década de los años veinte por un grupo de arquitectos portadores de ideas extremistas en política y filosofía (6,7). Estaban obsesionados por la urgencia de romper con cualquier orden histórico existente. Su propósito era transformar la sociedad realizando construcciones que desafiaran la naturaleza, yendo en contra de los sentimientos instintivos de belleza que existe de forma natural en la gente.
En la Sección 4 mostramos cómo la arquitectura modernista se apoya en reglas que son lógicamente opuestas a las tres leyes del orden estructural. Sin embargo, la física moderna sufrió también una ruptura deliberada con la física clásica, pero eso no fue razón para despreciarla. La diferencia crucial es que la física moderna sobrevivió por su explicación de los fenómenos experimentales. Esto identifica una deficiencia en la teoría arquitectónica: la falta de una base experimental o algo análogo a ella.
5.1 La base emocional de la arquitectura
Las mejores arquitecturas tienen una cualidad dominante: se sienten naturales y confortables. El hombre se conecta con su entorno a pequeña escala y necesita sentirse seguro cerca de cualquier estructura a gran escala. Hay una reacción humana innata a las amenazas del ambiente, y las estructuras amenazan nuestro sentido primigenio de seguridad cuando no son naturales. Una edificación, sin que importe su forma o su uso, se percibe como bella cuando se establece un vínculo emocional con el orden estructural. Esto no depende ni del gusto ni de la moda.
El bienestar emocional se puede usar como criterio experimental para juzgar la efectividad de una estructura. El hombre se relaciona de inmediato con el detalle en un diseño o estructura, ya que la conexión a pequeña escala es emocional. Por el contrario, la percepción de la forma global a menudo requiere una reflexión, que es un proceso más intelectual. De acuerdo con las tres leyes del orden estructural, nuestra conexión con la arquitectura ocurre a través de la pequeña escala, de las escalas intermedias, y finalmente de la gran escala -- y es válida sólo si todas las escalas están conectadas.
La necesidad humana fundamental del orden estructural a pequeña escala se manifiesta en casi cada objeto y edificación hecha antes del siglo XX. Los arquitectos modernistas, sin embargo, no se cansan de atacar como "criminal" el orden a pequeña escala. Esta afirmación representa una extremada y exagerada reacción a la ornamentación del siglo XIX. La solución a la decoración en demasía no es la eliminación de todo detalle, sino el hallazgo del detalle exacto necesario para anclar las formas más grandes. Un mínimo de detalle, colocado de modo apropiado, establece bienestar emocional.
La arquitectura modernista desprecia la necesidad humana básica de un ambiente mental confortable en donde vivir y trabajar. De acuerdo con los fundadores del movimiento modernista, no se tiene derecho a esperar comodidad emocional en la arquitectura (6,7). Además, los arquitectos modernistas buscan deliberadamente crear tensión emocional introduciendo esquinas cortantes, ejes metálicos, colgaduras masivas protuberantes, etc. Insisten de manera persistente en líneas rectas, aun en situaciones donde las curvas son claramente más apropiadas. Esto no se hace por una razón funcional, y a menudo actúa en contra de las funciones propias de esas edificaciones.
Es bien conocido por los estudios en sicología ambiental que las estructuras modernistas hacen sentir muy incómodos a sus habitantes. Los instintos humanos hacia la reducción de la incomodidad espacial tratan de reducir la sensación de falta de bienestar. Esto es análogo a nuestros instintos para evitar el dolor físico, que protege del daño a nuestros tejidos corporales. Los arquitectos modernistas no han prestado seria atención a la necesidad humana de bienestar emocional en un escenario arquitectónico: algo vital en la conciencia humana que bien podría dañarse por un ambiente que carece de orden estructural.
5.2 Unicidad del orden estructural
Existen hoy en día dos concepciones opuestas sobre el orden estructural. A la mayoría de la gente se le ha enseñado a pensar acerca del "orden" en los términos de la arquitectura modernista: simetría bilateral a gran escala, superficies vacías planas, bordes rectos y ángulos rectos, etc. Este ensayo argumenta que el orden estructural de nuestro mundo tal como es revelado por la ciencia, está en contradicción con el ambiente construido por el movimiento modernista. No podemos justificar dos definiciones contradictorias del orden estructural, lo que implica que las leyes del orden estructural deben ser únicas, y son las definidas en este ensayo.
Como se hizo notar en la Sección 3, el hombre puede visualizar conexiones intuitivamente. Esta habilidad innata ha permitido a los humanos el desarrollo de la arquitectura en la evolución de la humanidad. La mente establece patrones y conexiones no sólo entre objetos, sino también entre ideas y conceptos. Para un físico, nuestras nociones intuitivas innatas de orden estructural surgen de la misma fuente que nuestra habilidad para hacer física. En lugar de ser enriquecida, esta habilidad es suprimida, como se describe a continuación.
O heredamos una concepción innata de orden estructural, o la aprendemos del ambiente. A finales del siglo XX las personas están rodeadas de estructuras modernistas que violan a propósito las tres leyes, sin embargo se les recuerda constantemente que esas edificaciones representan el único orden "verdadero". Si, como se sostiene aquí, las leyes son únicas, entonces las edificaciones modernistas suprimen la concepción de orden estructural que hemos heredado. La consecuencia de esto es un daño irreparable en nuestra habilidad de percibir conexiones, que afecta mucho más que a la mera arquitectura.
6. CONCLUSIÓN
Se han postulado tres leyes del orden estructural a partir de analogías con leyes físicas básicas. Se mostró cómo estas leyes tienen validez científica más allá de cualquier moda u opinión arquitectónica. Las formas naturales tienen una complejidad interna ordenada que imita los procesos físicos en interacción, y esto se refleja en las grandes edificaciones históricas y en las arquitecturas vernáculas de todo el mundo. Las tres leyes aquí derivadas son eminentemente prácticas y se pueden aplicar para crear edificaciones de gran belleza física y emocional.
A finales del siglo XX, la arquitectura modernista domina nuestro mundo. Este ensayo muestra que la arquitectura modernista se opone de manera deliberada al orden natural minimizando el orden estructural. Esto viola sentimientos profundamente enraizados que son parte intrínseca de la conciencia humana. Hasta ahora, la gente se ha sentido frustrada por la falta de orden estructural y por la imposición de edificaciones que nos hacen sentir incómodos. Estos resultados deberían convencer a la gente de que su intuición sobre la belleza arquitectónica es correcta, y que es possible recuperar un ambiente enriquecedor hecho por el hombre.
Agradecimientos
Al Profesor Christopher Alexander por permitirme trabajar con su libro The Nature of Order, que proximamente se publicará, y por su generoso estímulo a lo largo de los años.
Referencias
1) Sir Banister Fletcher, A History of Architecture, 19th Edition, edited by John Musgrove (Butterworths, London, 1987).
2) Bernard Rudofsky, Architecture Without Architects (Doubleday, Garden City, New York, 1964).
3) Bernard Rudofsky, The Prodigious Builders (Harcourt Brace Jovanovich, New York, 1977).
4) C. Alexander, S. Ishikawa, M. Silverstein, M. Jacobson, I. Fiksdahl-King and S. Angel, A Pattern Language (Oxford University Press, New York, 1977). Traducción en Castellano: Christofer Alexander, Un Lenguaje de Patrones: Ciudades, Edificios, Construcciones (G. Gili, Barcelona, 1980).
5) Christopher Alexander, The Nature of Order (Oxford University Press, New York, 2001). (En prensa).
6) Peter Blake, Form Follows Fiasco (Little, Brown and Co., Boston, 1974).
7) Tom Wolfe, From Bauhaus to Our House (Farrar Straus Giroux, New York, 1981).
8) Charles, Prince of Wales, "Speeches on Architecture", in: The Prince, the Architects, and New Wave Monarchy , edited by Charles Jencks (Rizzoli, New York, 1988)
9) Charles, Prince of Wales, A Vision of Britain: A Personal View of Architecture (Doubleday, London, 1989).
10) Benoit B. Mandelbrot, The Fractal Geometry of Nature (Freeman, New York, 1983).
11) Oleg D. Jefimenko, Electricity and Magnetism 2nd. Ed., (Electret Scientific Co, Star City, W. Virginia, 1989). p. 493.
12) Frank Russell, Art Nouveau Architecture (Arch Cape Press, New York, 1979).
El hombre y la Máquina, No 16, Abril de 2001, páginas 12-23. Artículo publicado originalmente en inglés en Physics Essays volumen 8, número 4, Diciembre 1995, páginas 638-643, y traducido por Jairo Roldán con la autorización de © Physics Essays Publications.
Nikos A. SalíngarosProfessor of Mathematics, Division of Mathematics, University of Texas at San Antonio, San Antonio, TX 78249 USA.salingar@sphere.math.utsa.edu
miércoles, 14 de febrero de 2007
EL NUEVO TRAJE DEL EMPERADOR
Por Nikos Salingaros y Michael Mehaffy
Las propuestas para la reconstrucción del World Trade Center presentadas por algunos de los más importantes arquitectos del mundo revelan una curiosa situación: la vanguardia de la arquitectura se encuentra atrapada desesperadamente en un pasado fracasado.
No es éste el pasado creativo que el crítico de arquitectura del New York Times, Herbert Muschamp, despectivamente rechaza como "la antigua planificación urbana" -- el pasado en el cual la compleja trama urbana de New York creció para definir una de las ciudades más magníficas de la tierra. Es en cambio un pasado de ideas fallidas y falacias lógicas, de ciencia mal usada y de tecnología de comienzos del siglo XX pasada de moda.
¿Decontruyendo Manhattan?
Casi todas las propuestas para la reconstrucción del World Trade Center surgen de un movimiento de moda actual conocido como "Decontructivismo". Como queda implícito en su nombre, éste fractura las formas en fragmentos dentados, desbalanceados. La intención declarada es crear una nueva arquitectura que sea intrépida e innovadora, excitante y provocativa.
Pero la reacción del público -- contrariamente a lo que los arquitectos decontructivistas y algunos críticos dicen -- ha sido principalmente mirar los resultados con temor. El público se pregunta por qué los arquitectos persisten en diseñar edificios tan feos. ¿Son tal vez los no-arquitectos tan ignorantes y poco sofisticados como para no reconocer el nuevo traje del imperio?
En realidad, no.
Los arquitectos de moda están yendo deliveradamente en contra de las leyes de la materia. Las pautas de coherencia estructural se construyen en el ser humano a través de un proceso de adaptación que es esencial para la supervivencia en la tierra. Violando estas pautas se dispara la ansiedad en nuestra mente y el estrés en nuestro cuerpo -- de ahí las denuncias de ultraje contra las últimas concepciones arquitectónicas. No obstante, nuestros últimos conocimientos científicos están deliberadamente alterados por la novedad y el espectáculo.
Una mirada hacia las más importantes escuelas de arquitectura confirma el patrón. Los estudiantes están entrenados para ignorar sus intuiciones, persiguiendo en cambio las últimas novedades tecnológicas de moda, cualquiera que estas sean. Como el nivel del alumno se mide según el grado de adhesión que tenga a la magnificencia del emperador, entonces rápidamente se le une.
Después de semejante entrenamiento de de-sensibilización, los arquitectos persiguen la novedad en el diseño dentro de territorios no explorados sin reconocer los peligros inherentes. Los seguidores de la escuela decontructivista carecen de una base científica para comprender que sus audaces y espeluznantes diseños son literalmente tóxicos -- que pueden producir enormes daños al tejido urbano y a la calidad de vida del hombre.
Al fin y al cabo, estas no son solo esculturas divertidas. Para mejor o peor, estas estructuras darán forma a la vida cotidiana de las futuras generaciones.
La complejidad del universo.
El Decontructivismo hace afirmaciones políticas y científicas, originando en la moda "Post-Estructuralista" francesa filósofos como Foucault y Derrida, entre otros. Ellos, y sus partidarios en el mundo del diseño, comienzan con una gran verdad: el universo es una compleja e intrincada estructura. Pero luego van a hacer una de las más falaces conclusiones de la historia occidental: el universo no es más que una colección de partes. Por lo tanto, el desmontaje, o la decontrucción, de los sistemas complejos como edificios, ciudades, instituciones, ideas y tradiciones es esencial para la resolución de los problemas actuales.
Cualquier científico nos dirá que tal premisa no tiene absolutamente ningún sentido. Si la ciencia ha revelado algo en los últimos 100 años, es el carácter coherente del universo, en el cual el Todo es más que la suma de las partes. Los sistemas físicos, químicos, biológicos y ecológicos no pueden ser entendidos como meras colecciones de partes -- de hecho, ningún sistema puede ser entendido así. Las interacciones son tan importantes como los componentes.
La vida sólo puede ser entendida como una serie de patrones que definen entidades coherentes en escalas sucesivamente crecientes. La vida surge de diminutos procesos flexibles, cada uno de ellos respondiendo acumulativamente a todos los que le precedieron. Estos procesos generan conjuntos complejos desde la escala del átomo hasta los organismos, y más allá, hasta las sociedades humanas y sus creaciones.
Aplicado a las ciudades, las áreas urbanas no son colecciones mecánicas de formas abstractas. Ellas son tejidos contextuales que evolucionan con el tiempo.
Esta visión científica fundamental de la realidad está ausente en la filosofía decontructivista. El que, según se dice, es el movimiento más "moderno" de diseño del 2000, está más orientado a la visión científica del mundo del siglo XIX que hacia lo que sucede en nuestros días.
¿Pero como puede suceder esto, si según sus promotores, el Decontructivismo aspira a abarcar la "complejidad" y la "nueva ciencia"? Lamentablemente, los decontructivistas no comprenden el proceso genuino, sino solamente una engañosa imagen congelada de él -- y peor aún, una que vuelve a todos los detalles importantes totalmente erróneos. En lugar de la adaptación a la complejidad, los decontructivistas insisten en imponer la "estetica de la maquina" salida de la Bauhaus de los años 20, pero ahora retorcida y transformada a una escala grotesca. En lugar de la complejidad de los fractales, ellos imponen una confusión masiva de formas cristalinas elementales.
Esto es absurdo. Además es destructivo para el tejido urbano de la vida humana. Los apologistas de este engaño, fuertemente sustentados por los medios y por nuestras instituciones más poderosas, nos instan a erigir monstruosos monumentos a semejante ignorancia. Estos símbolos desafortunados sólo muestran a una nación ingenua, conducida por imágenes y modas estúpidas, y que se ha vuelto en contra del conocimiento científico genuino que la hizo grande.
El daño al tejido urbano es lo peor. En lugar de la lenta adaptación de la riqueza de la vida urbana, los decontructivistas proponen solamente otro fundamentalismo geométrico modernista -- una nueva confección metálica para reemplazar el fallido fundamentalismo geométrico de las torres caídas.
El nihilismo como ideología política.
Pero no importa, no hay aquí nada menos que una ideología política. Para los filósofos decontructivistas y sus seguidores, todos las expresiones son "construcciones sociales", es decir un problema de opinión. De esta manera, cualquier visión del mundo es tan válida como cualquier otra, y solo la privilegiada opinión de las "elites" -- y en particular los descubrimientos científicos -- será rechazada. Todo esfuerzo consistente por evocar un significado particular -- incluyendo cualquier cosa con el más leve aroma a "tradición" o "historia" -- debe ser rechazado como una imposición de las fuerzas "reaccionarias" burguesas.
Los decontructivistas contradicen la progresiva e históricamente acumulativa naturaleza de la ciencia. (Para una particular exposición de este absurdo, ver el libro "Fashionable Nonsense", de Alan Sokal y Jean Bricmont. Narra un artículo satírico consistente en una charla incoherente en una jerga particular, que fue ansiosamente publicada por un periódico de moda Post-Estructuralista.)
Esto es lo ilógico, una creencia que solo se sirve a sí misma en el centro de la ideología Decontructivista, la cual es enmascarada como "liberación". ¿Qué son los ellos mismos sino elites auto elegidas? ¿Es que ellos no se preocupan cuando descartan las opiniones que están en el centro de la ciencia, mientras al mismo tiempo estrepitosamente reclaman la adopción de los últimos avances científicos?
Aparentemente no.
Este hábil truco político puede tener profundas consecuencias en la formación de nuestras ciudades en siglo XXI, como vivamente se ilustró en las últimas propuestas para el World Trade Center. Para el futuro de los Decontructivistas, los duraderos valores de la tradición, la continuidad histórica, y la celebración de los ideales democráticos Americanos -- todo lo que esperamos que el monumento post 9/11 deba representar -- son meras construcciones sociales, para ser evitadas y aún atacadas. Según ellos, el monumento del 9/11 debe sólo celebrar el nihilismo, la desesperación y la futilidad de la existencia.
Despues de los Decontructivistas: ¿una arquitectura de la Reconstrucción?
Este puede, de hecho, ser un proyecto para un movimiento de autocompasión, construido dentro de una anticuada visión científica del mundo y una moderna falacia filosófica.
Después que la momentánea fascinación con los decontructivistas haya pasado, quedaremos nosotros para recoger las piezas y tratar de construir un ambiente digno de nuestra humanidad. Lejos de justificar la desesperanza, la nueva ciencia nos da material fértil para reconstruir, y un gran optimismo sobre lo que es posible en nuestra era tecnológica.
Una fuerte evidencia sugiere que una arquitectura nueva y genuina es inminente -- llamémosla "Reconstructivismo" -- sustentada por la nueva ciencia, y energizada por una profunda comprensión de la complejidad, la vida y el Todo. Este movimiento filosófico, junto con sus aplicaciones prácticas para reconstruir nuestro mundo severamente dañado, representa lo opuesto del nihilismo decontructivista. Reflejará el pasado, pero no como copia esclavizante. Será tan moderno y contemporáneo como cualquier nueva especie en la naturaleza, evolucionando a partir de su ambiente y su historia, y reflejándolo.
Antes de que nuestra sociedad pueda adoptar este creativo propósito, el pensamiento público debe aprender a desechar a los partidarios de la ignorancia arquitectónica, quienes marcan todo lo que contiene vida como "reaccionario". Así como todas las formas de vida tienen similitudes estructurales fundamentales, entonces toda forma arquitectónica viviente debe tener algo en común con las grandes realizaciones arquitectónicas del pasado, no necesariamente a través de la copia. Como las anteojeras de una mula, los decontructivistas han impedido a una generación entera ver las cualidades estructurales básicas de la vida.
Con una nueva educación, edificios dignos -- conectados al legado humano y la historia -- pueden ser nuevamente comisionados alrededor del mundo.
Entretanto, en la histeria masiva por ser "contemporáneo", las metrópolis deben entender que tanto su pasado como su futuro están en peligro.
Nikos Salingaros (salingar@sphere.math.utsa.edu). Es profesor de matemáticas en la Universidad de Texas en San Antonio, y posee un subsidio de la Fundación Sloan para estudiar las leyes científicas de la arquitectura.
Michael Mehaffy (mmehaffy@comcast.net ). Es urbanista y teórico en Portland, Oregon.
Ambos son editores asociados de Katarxis 3 (www.katarxis.com), un periódico internacional que explora la nueva ciencia y la nueva arquitectura.
Las propuestas para la reconstrucción del World Trade Center presentadas por algunos de los más importantes arquitectos del mundo revelan una curiosa situación: la vanguardia de la arquitectura se encuentra atrapada desesperadamente en un pasado fracasado.
No es éste el pasado creativo que el crítico de arquitectura del New York Times, Herbert Muschamp, despectivamente rechaza como "la antigua planificación urbana" -- el pasado en el cual la compleja trama urbana de New York creció para definir una de las ciudades más magníficas de la tierra. Es en cambio un pasado de ideas fallidas y falacias lógicas, de ciencia mal usada y de tecnología de comienzos del siglo XX pasada de moda.
¿Decontruyendo Manhattan?
Casi todas las propuestas para la reconstrucción del World Trade Center surgen de un movimiento de moda actual conocido como "Decontructivismo". Como queda implícito en su nombre, éste fractura las formas en fragmentos dentados, desbalanceados. La intención declarada es crear una nueva arquitectura que sea intrépida e innovadora, excitante y provocativa.
Pero la reacción del público -- contrariamente a lo que los arquitectos decontructivistas y algunos críticos dicen -- ha sido principalmente mirar los resultados con temor. El público se pregunta por qué los arquitectos persisten en diseñar edificios tan feos. ¿Son tal vez los no-arquitectos tan ignorantes y poco sofisticados como para no reconocer el nuevo traje del imperio?
En realidad, no.
Los arquitectos de moda están yendo deliveradamente en contra de las leyes de la materia. Las pautas de coherencia estructural se construyen en el ser humano a través de un proceso de adaptación que es esencial para la supervivencia en la tierra. Violando estas pautas se dispara la ansiedad en nuestra mente y el estrés en nuestro cuerpo -- de ahí las denuncias de ultraje contra las últimas concepciones arquitectónicas. No obstante, nuestros últimos conocimientos científicos están deliberadamente alterados por la novedad y el espectáculo.
Una mirada hacia las más importantes escuelas de arquitectura confirma el patrón. Los estudiantes están entrenados para ignorar sus intuiciones, persiguiendo en cambio las últimas novedades tecnológicas de moda, cualquiera que estas sean. Como el nivel del alumno se mide según el grado de adhesión que tenga a la magnificencia del emperador, entonces rápidamente se le une.
Después de semejante entrenamiento de de-sensibilización, los arquitectos persiguen la novedad en el diseño dentro de territorios no explorados sin reconocer los peligros inherentes. Los seguidores de la escuela decontructivista carecen de una base científica para comprender que sus audaces y espeluznantes diseños son literalmente tóxicos -- que pueden producir enormes daños al tejido urbano y a la calidad de vida del hombre.
Al fin y al cabo, estas no son solo esculturas divertidas. Para mejor o peor, estas estructuras darán forma a la vida cotidiana de las futuras generaciones.
La complejidad del universo.
El Decontructivismo hace afirmaciones políticas y científicas, originando en la moda "Post-Estructuralista" francesa filósofos como Foucault y Derrida, entre otros. Ellos, y sus partidarios en el mundo del diseño, comienzan con una gran verdad: el universo es una compleja e intrincada estructura. Pero luego van a hacer una de las más falaces conclusiones de la historia occidental: el universo no es más que una colección de partes. Por lo tanto, el desmontaje, o la decontrucción, de los sistemas complejos como edificios, ciudades, instituciones, ideas y tradiciones es esencial para la resolución de los problemas actuales.
Cualquier científico nos dirá que tal premisa no tiene absolutamente ningún sentido. Si la ciencia ha revelado algo en los últimos 100 años, es el carácter coherente del universo, en el cual el Todo es más que la suma de las partes. Los sistemas físicos, químicos, biológicos y ecológicos no pueden ser entendidos como meras colecciones de partes -- de hecho, ningún sistema puede ser entendido así. Las interacciones son tan importantes como los componentes.
La vida sólo puede ser entendida como una serie de patrones que definen entidades coherentes en escalas sucesivamente crecientes. La vida surge de diminutos procesos flexibles, cada uno de ellos respondiendo acumulativamente a todos los que le precedieron. Estos procesos generan conjuntos complejos desde la escala del átomo hasta los organismos, y más allá, hasta las sociedades humanas y sus creaciones.
Aplicado a las ciudades, las áreas urbanas no son colecciones mecánicas de formas abstractas. Ellas son tejidos contextuales que evolucionan con el tiempo.
Esta visión científica fundamental de la realidad está ausente en la filosofía decontructivista. El que, según se dice, es el movimiento más "moderno" de diseño del 2000, está más orientado a la visión científica del mundo del siglo XIX que hacia lo que sucede en nuestros días.
¿Pero como puede suceder esto, si según sus promotores, el Decontructivismo aspira a abarcar la "complejidad" y la "nueva ciencia"? Lamentablemente, los decontructivistas no comprenden el proceso genuino, sino solamente una engañosa imagen congelada de él -- y peor aún, una que vuelve a todos los detalles importantes totalmente erróneos. En lugar de la adaptación a la complejidad, los decontructivistas insisten en imponer la "estetica de la maquina" salida de la Bauhaus de los años 20, pero ahora retorcida y transformada a una escala grotesca. En lugar de la complejidad de los fractales, ellos imponen una confusión masiva de formas cristalinas elementales.
Esto es absurdo. Además es destructivo para el tejido urbano de la vida humana. Los apologistas de este engaño, fuertemente sustentados por los medios y por nuestras instituciones más poderosas, nos instan a erigir monstruosos monumentos a semejante ignorancia. Estos símbolos desafortunados sólo muestran a una nación ingenua, conducida por imágenes y modas estúpidas, y que se ha vuelto en contra del conocimiento científico genuino que la hizo grande.
El daño al tejido urbano es lo peor. En lugar de la lenta adaptación de la riqueza de la vida urbana, los decontructivistas proponen solamente otro fundamentalismo geométrico modernista -- una nueva confección metálica para reemplazar el fallido fundamentalismo geométrico de las torres caídas.
El nihilismo como ideología política.
Pero no importa, no hay aquí nada menos que una ideología política. Para los filósofos decontructivistas y sus seguidores, todos las expresiones son "construcciones sociales", es decir un problema de opinión. De esta manera, cualquier visión del mundo es tan válida como cualquier otra, y solo la privilegiada opinión de las "elites" -- y en particular los descubrimientos científicos -- será rechazada. Todo esfuerzo consistente por evocar un significado particular -- incluyendo cualquier cosa con el más leve aroma a "tradición" o "historia" -- debe ser rechazado como una imposición de las fuerzas "reaccionarias" burguesas.
Los decontructivistas contradicen la progresiva e históricamente acumulativa naturaleza de la ciencia. (Para una particular exposición de este absurdo, ver el libro "Fashionable Nonsense", de Alan Sokal y Jean Bricmont. Narra un artículo satírico consistente en una charla incoherente en una jerga particular, que fue ansiosamente publicada por un periódico de moda Post-Estructuralista.)
Esto es lo ilógico, una creencia que solo se sirve a sí misma en el centro de la ideología Decontructivista, la cual es enmascarada como "liberación". ¿Qué son los ellos mismos sino elites auto elegidas? ¿Es que ellos no se preocupan cuando descartan las opiniones que están en el centro de la ciencia, mientras al mismo tiempo estrepitosamente reclaman la adopción de los últimos avances científicos?
Aparentemente no.
Este hábil truco político puede tener profundas consecuencias en la formación de nuestras ciudades en siglo XXI, como vivamente se ilustró en las últimas propuestas para el World Trade Center. Para el futuro de los Decontructivistas, los duraderos valores de la tradición, la continuidad histórica, y la celebración de los ideales democráticos Americanos -- todo lo que esperamos que el monumento post 9/11 deba representar -- son meras construcciones sociales, para ser evitadas y aún atacadas. Según ellos, el monumento del 9/11 debe sólo celebrar el nihilismo, la desesperación y la futilidad de la existencia.
Despues de los Decontructivistas: ¿una arquitectura de la Reconstrucción?
Este puede, de hecho, ser un proyecto para un movimiento de autocompasión, construido dentro de una anticuada visión científica del mundo y una moderna falacia filosófica.
Después que la momentánea fascinación con los decontructivistas haya pasado, quedaremos nosotros para recoger las piezas y tratar de construir un ambiente digno de nuestra humanidad. Lejos de justificar la desesperanza, la nueva ciencia nos da material fértil para reconstruir, y un gran optimismo sobre lo que es posible en nuestra era tecnológica.
Una fuerte evidencia sugiere que una arquitectura nueva y genuina es inminente -- llamémosla "Reconstructivismo" -- sustentada por la nueva ciencia, y energizada por una profunda comprensión de la complejidad, la vida y el Todo. Este movimiento filosófico, junto con sus aplicaciones prácticas para reconstruir nuestro mundo severamente dañado, representa lo opuesto del nihilismo decontructivista. Reflejará el pasado, pero no como copia esclavizante. Será tan moderno y contemporáneo como cualquier nueva especie en la naturaleza, evolucionando a partir de su ambiente y su historia, y reflejándolo.
Antes de que nuestra sociedad pueda adoptar este creativo propósito, el pensamiento público debe aprender a desechar a los partidarios de la ignorancia arquitectónica, quienes marcan todo lo que contiene vida como "reaccionario". Así como todas las formas de vida tienen similitudes estructurales fundamentales, entonces toda forma arquitectónica viviente debe tener algo en común con las grandes realizaciones arquitectónicas del pasado, no necesariamente a través de la copia. Como las anteojeras de una mula, los decontructivistas han impedido a una generación entera ver las cualidades estructurales básicas de la vida.
Con una nueva educación, edificios dignos -- conectados al legado humano y la historia -- pueden ser nuevamente comisionados alrededor del mundo.
Entretanto, en la histeria masiva por ser "contemporáneo", las metrópolis deben entender que tanto su pasado como su futuro están en peligro.
Nikos Salingaros (salingar@sphere.math.utsa.edu). Es profesor de matemáticas en la Universidad de Texas en San Antonio, y posee un subsidio de la Fundación Sloan para estudiar las leyes científicas de la arquitectura.
Michael Mehaffy (mmehaffy@comcast.net ). Es urbanista y teórico en Portland, Oregon.
Ambos son editores asociados de Katarxis 3 (www.katarxis.com), un periódico internacional que explora la nueva ciencia y la nueva arquitectura.
DEFINICIONES
ENCARTA 2006:
Deconstructivismo, estilo arquitectónico contemporáneo atribuido a finales de la década de 1980 a diversos arquitectos estadounidenses y europeos.
El deconstructivismo arquitectónico nace en la exposición Arquitectura deconstructivista celebrada bajo la dirección de Philip Johnson y Peter Eisenman en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1988 y debe su nombre a las referencias teóricas y formales realizadas, por una parte, al constructivismo ruso de entreguerras (citando algunas de las obras de Alexandr Rodchenko y Vladímir Tatlin por su carácter formal inestable) y por otra parte, a la filosofía de la desconstrucción ilustrada por los trabajos de Jacques Derrida.
La coherencia de este movimiento resulta difícil de valorar si se comparan los trabajos presentados desde 1988 por arquitectos tan dispares como Coop Himmelblau, Peter Eisenman, Frank Gehry, Zaha Hadid, Rem Koolhaas o incluso Bernard Tschumi. A pesar del importante esfuerzo de legitimación filosófica realizado, el deconstructivismo va abandonando rápidamente sus fundamentos teóricos para irse convirtiendo, al hilo de las numerosas publicaciones y exposiciones internacionales realizadas, solamente en un estilo arquitectónico influenciado principalmente por los trabajos de algunos arquitectos anglosajones. A comienzos de la década de 1990 se convierte para muchos en una fuente de inspiración orientada hacia un manierismo espacial atormentado con un gusto pronunciado por las performances constructivas del tipo post-high-tech. Desde la tendencia original de los arquitectos de la exposición de 1988, que deseaban un acercamiento de la práctica arquitectónica a las teorías estéticas, el deconstructivismo se ha ido agotando, convirtiéndose en una producción demasiado mediatizada y heteróclita.
Desconstrucción, probablemente la teoría postestructuralista más conocida y apasionante (ambos términos son a menudo intercambiables), cuyo principal exponente es el filósofo francés Jacques Derrida. La desconstrucción es una forma de análisis textual aplicada no sólo a la literatura y la filosofía, sino también a la historia, la antropología, el psicoanálisis, la lingüística y la teología. Su definición resulta difícil. Preguntar: ¿qué es la desconstrucción? significa indagar en la propia esencia de la desconstrucción. Sin embargo, podemos describir su funcionamiento, que según el propio Derrida tiene lugar a través de una “lógica paradójica”. Esta noción supone una deliberada contradicción en los términos, puesto que la lógica se define como aquello que no contraviene las ‘leyes’ del pensamiento, mientras que la paradoja es explícitamente autocontradictoria y contraria a la razón. Es precisamente este aspecto de la escritura de Derrida lo que le ha hecho merecedor del desprecio de muchos filósofos, quienes le acusan de proponer teorías del significado que en su opinión carecen por completo de sentido. Sin embargo, la esencia de la estrategia desconstructiva es la demostración de la autocontradicción textual. Difiere de la técnica filosófica establecida para detectar los errores lógicos en la argumentación de un oponente en que las contradicciones puestas de manifiesto revelan una incompatibilidad subyacente entre lo que el escritor cree argumentar y lo que el texto dice realmente. Este divorcio entre la intención del autor y el significado del texto es la clave de la desconstrucción.
De Wikipedia, la enciclopedia libre:
Deconstructivismo, también llamado Deconstrucción, es una escuela de pensamiento en la arquitectura que tiene su base en el movimiento literario también llamado Deconstrucción. El nombre también deriva del Constructivismo ruso que existió durante la década de 1920 de donde retoma alguna de su inspiración formal.
Este es un estilo contemporáneo que confronta la ordenada racionalidad de la Arquitectura moderna. El deconstructivismo incluye ideas de fragmentación, procesos no lineales, procesos de diseño, geometría no-euclidiana, negando polaridades como la estructura y el recubrimiento. La apariencia visual de estos edificios en este estilo se caracteriza por un caos controlado. Muchos críticos del deconstructivismo ven esto como un mero ejercicio formal con poco significado social
La deconstrucción es la generalización por parte del filósofo postestructuralista francés Jacques Derrida del método implícito en los análisis del pensador alemán Martin Heidegger, fundamentalmente en sus análisis etimológicos de la historia de la filosofía. Consiste en mostrar cómo se ha construido un concepto cualquiera a partir de procesos históricos y acumulaciones metafóricas (de ahí el nombre de deconstrucción), mostrando que lo claro y evidente dista de serlo, puesto que los útiles de la conciencia en que lo verdadero en-sí ha de darse son históricos, relativos y sometidos a las paradojas de las figuras retóricas de la metáfora y la metonimia.
El concepto de desconstrucción participa a la vez de la filosofía y de la literatura y ha estado muy en boga en especial en los Estados Unidos. Si es verdad que el término fue utilizado por Heidegger, es la obra de Derrida la que ha sistematizado su uso y teorizado su práctica.
El término desconstrucción es la traducción que propone Derrida del término alemán Destruktion, que Heidegger emplea en Ser y tiempo. Derrida estima esta traducción como más pertinente que la traducción clásica de "destrucción" en la medida en que no se trata tanto, dentro de la deconstrucción de la metafísica, de la reducción a la nada, como de mostrar cómo ella se ha abatido. En Heidegger la Destruktion conduce al concepto de tiempo; ella debe velar por algunas etapas sucesivas la experiencia del tiempo que ha sido recubierta por la metafísica haciendo olvidar el sentido originario del ser como ser temporal. Las tres etapas de esta deconstrucción se siguen en busca de la historia:
« La doctrina kantiana del esquematismo y el tiempo como etapa prealable de una problemática de la temporalidad»; « El fundamento ontológico del cogito sum de Descartes y la retoma de la ontología medieval dentro de la problemática de la res cogitans»; « El tratado de Aristóteles sobre el tiempo como discrimen de la base fenoménica y de los límites de la ontología antigua».
Sin embargo, si Heidegger anuncia esta deconstrucción en el fin de la Introducción de Sein und Zeit (Ser y tiempo) (§ 8, p. 40 de la edición de referencia), esta parte, que debía constituir, según el plan de 1927, la segunda de la obra, no ha sido jamás redactada en tanto que tal. Al menos puede considerarse que otras obras o conferencias la bosquejan parcialmente, comenzando por la obra Kant y el problema de la metafísica, publicado en 1929.
Derrida traduce y recupera por cuenta propia la noción de deconstrucción; entiende que la significación de un texto dado (ensayo, novela, artículo de periódico) es el resultado de la diferencia entre las palabras empleadas, ya que no la referencia a las cosas que ellas representan; se trata de una diferencia activa, que trabaja en creux cada sentido de cada uno de los vocablos que ella opone, de una manera análoga a la significación diferencial saussuriana en lingüística. Para marcar el carácter activo de esta diferencia (en lugar del carácter pasivo de la diferencia relativa a un juicio contingente del sujeto) Derrida sugiere el término de différance, diferancia suerte de palabra baúl que combina diferencia y participio presente del verbo diferir. En otras palabras, las diferentes significaciones de un texto pueden ser descubiertas descomponiendo la estructura del lenguaje dentro del cual está redactado.
La deconstrucción es un método vivamente criticado, principalmente en Francia, donde está asociada a la personalidad de Derrida. Su estilo, a menudo opaco, vuelve oscura la lectura de sus textos. Sin embargo, la deconstrucción ofrece una visión radicalmente nueva y de una gran fuerza sobre la filosofía del siglo XX.
La deconstrucción no debe ser considerada como una teoría de crítica literaria ni mucho menos como una filosofía. La Deconstrucción es en realidad una estrategia, una nueva práctica de lectura, un archipiélago de actitudes ante el texto. Investiga las condiciones de posibilidad de los sistemas conceptuales de la filosofía pero no debe ser confundida con una búsqueda de las condiciones trascendentales de la posibilidad del conocimiento. La Deconstrucción revisa y disuelve el canon en una negación absoluta de significado pero no propone un modelo orgánico alternativo.
Hasta ahora la filosofía tradicional de occidente (platónico-hegeliana) había presupuesto siempre un escenario de racionalidad sistemática, un dominio del habla sobre la escritura, un mundo en última instancia en el que todo tiene sentido. La deconstrucción de rebelará entre este abuso de la racionalidad de herencia hegeliana, proponiendo precisamente lo contrario: la imposibilidad de que los textos literarios tengan el menor sentido.
En esta filosofía tradicional la obra literaria es considerada como una envoltura retórica en cuyo interior duerme la sabiduría oculta de la Idea a la que el lector debe despertar con el beso semiológico. La obra literaria estaba en ese sentido considerada siempre como dotada de una totalidad de sentido centrada. La deconstrucción afirmará que la envoltura retórica es todo lo que hay y que por ello la obra de arte literaria es irreductible a una idea o un concepto. En ese sentido la deconstrucción va a negar a la obra literaria el concepto de totalidad al afirmar que el texto no puede ser aprehendido en su globalidad ya que la escritura circula en un movimiento constante de remisión que convierte a la totalidad en parte de una totalidad mayor que nunca está presente. De esta forma es imposible enmarcar el texto, es decir crear un interior y un exterior. “Il n’y a hors du texte”dice Derrida.
En cuanto al sentido, a los ojos de la deconstrucción éste es interminablemente alegórico y por lo tanto carece de univocidad y de obviedad. Al lenguaje se le reconoce una gran complejidad y equívoca riqueza por lo que se aceptan dos tipos de lectura: la unívoca basada en el mensaje transparente y la deconstructiva, que remite a la plasticidad y corporeidad misma de los significantes. La deconstrucción niega la posibilidad de la denotación pura, de la referencialidad del texto. Ante la dictadura del canon plantea la democracia de la polisemia, estableciendo que el acto de lectura genera infinitas diseminaciones. Frente a un texto será imposible determinar una lectura como la buena. Las lecturas posibles serán así infinitas porque jamás lectura alguna alcanzará el buen sentido.
Por último la deconstrucción se aplica a todos los factores que pueden funcionar como centro estructural de un texto (significado trascendental, contexto, contenido, tema...) de manera que no puedan detener el libre juego de la escritura.
Con todo ello la deconstrucción va a plantear básicamente una disociación hiperanalítica del signo proponiendo una subersiva puesta en escena del significante afirmando que cualquier tipo de texto, (literario ó no) se presenta no solamente como un fenómeno de comunicación , sino también de significación. La deconstrucción realiza un planteamiento quiásmico, es decir, se mueve entre la negación-afirmación del símbolo. Se afirma la autonomía del signo respecto a los significados trascendentales y se niega que la escritura solo remita a sí misma
De: http://www.cricyt.edu.ar/lahv/xoops/html/modules/wordbook/entry.php?entryID=35329:
Definición: Nace en la exposición Arquitectura deconstructivista celebrada bajo la dirección de Philip Johnson y Peter Eisenman en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1988 y debe su nombre a las referencias teóricas y formales realizadas, por una parte, al constructivismo ruso de entreguerras (citando algunas de las Obras de Alexandr Rodchenko y Vladímir Tatlin por su carácter formal Inestable) y por otra parte, a la filosofía de la desconstrucción ilustrada por los Trabajos de Jacques Derrida. La coherencia de este movimiento resulta difícil de valorar si se comparan los Trabajos presentados desde 1988 por Arquitectos tan dispares como Coop Himmelblau, Peter Eisenman, Frank Gehry, Zaha Hadid, Rem Koolhaas o incluso Bernard Tschumi. A pesar del importante Esfuerzo de legitimación filosófica realizado, el deconstructivismo va abandonando rápidamente sus fundamentos teóricos para irse convirtiendo, al Hilo de las numerosas publicaciones y exposiciones internacionales realizadas, solamente en un estilo arquitectónico influenciado principalmente por los Trabajos de algunos Arquitectos anglosajones. A comienzos de la década de 1990 se convierte para muchos en una Fuente de inspiración orientada hacia un Manierismo espacial atormentado con un gusto pronunciado por las performances constructivas del tipo post-high-tech. Desde la tendencia original de los Arquitectos de la exposición de 1988, que deseaban un acercamiento de la práctica arquitectónica a las teorías Estéticas, el deconstructivismo se ha ido agotando, convirtiéndose en una producción demasiado mediatizada y heteróclita.
De: http://www.prodigyweb.net.mx/agbg/ESTILOS/estilos.html
El filósofo Francés Jacques Derrida, el primero en hablar de deconstructivismo, sostenía que “deconstruír un texto era sacar a relucir lógicas conflictivas de sentido y significación, con el objeto de mostrar que el texto nunca significaba lo que decía o decía lo que significa”.aEl filósofo Francés Jacques Derrida, el primero en hablar de deconstructivismo, sostenía que “deconstruír un texto era sacar a relucir lógicas conflictivas de sentido y significación, con el objeto de mostrar que el texto nunca significaba lo que decía o decía lo que significa".
El deconstructivismo, “despedaza” la forma desde adentro de la misma, alterando su esencia. Ejerce una trasgresión respecto a la arquitectura moderna. La percepción es de inseguridad. La obra arquitectónica se deforma en función de los procedimientos deconstruccionistas, para luego asignar la función. Gracias a este modelo, se liberan las emociones y se desprenden de los elementos significantes de la arquitectura moderna.
De: http://belerofonte911.blogspot.com/2006/11/la-arquitectura-contemporanea.html
El deconstructivismo o deconstrucción es una corriente arquitectónica moderna basada en el movimiento literario del mismo nombre que tiene como idea principal la reordenación de ideas para expresarlas de una manera mas interesante.Así en arquitectura el deconstructivismo se plantea funcionalmente como un caos ordenado y se opone al uso de la geometría euclidiana y la linea recta, a cambio se propone la geometría fractal, que se sustenta en que el universo no esta solucionado con lineas rectas, pues esta no existe en la naturaleza.Existe una gran polemica acerca del uso de este tipo de arquitectura puesto que sus principales criticos afirman que es mas un ejercicio formal y que esta no trasciende a ser mas que una corriente de moda creada por "arquitectos estrella" y dado su costo esta teniendo mas auge en los países industrializados.Sin embargo si basas una corriente de arquitectura tan solo en los materiales y la alta tecnología usada en su diseño y construcción si merece ser llamada arquitectura vana. Si por otro lado usas tu criterio y creas un arquitectura que se adapta a la sociedad y sigue las reglas del moviemieto el resultado pudiera ser muy interesante ya que la ideas del deconstructivismo en sí solo requiere una reformulación del espacio y de las formas en su núcleo.Arquitectos como Zaha Hadid, Frank Gehry, Daniel Libeskind y Rem Koolhaas, son algunos de los mas conocidos creadores de este estilo a nivel mundial, cuyas obras han maravillado tanto a los amantes de la arquitectura como al público en general, siendo algunos de estos los edificios mas fotografiados del mundo por su belleza y su excentricidad.
Deconstructivismo, estilo arquitectónico contemporáneo atribuido a finales de la década de 1980 a diversos arquitectos estadounidenses y europeos.
El deconstructivismo arquitectónico nace en la exposición Arquitectura deconstructivista celebrada bajo la dirección de Philip Johnson y Peter Eisenman en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1988 y debe su nombre a las referencias teóricas y formales realizadas, por una parte, al constructivismo ruso de entreguerras (citando algunas de las obras de Alexandr Rodchenko y Vladímir Tatlin por su carácter formal inestable) y por otra parte, a la filosofía de la desconstrucción ilustrada por los trabajos de Jacques Derrida.
La coherencia de este movimiento resulta difícil de valorar si se comparan los trabajos presentados desde 1988 por arquitectos tan dispares como Coop Himmelblau, Peter Eisenman, Frank Gehry, Zaha Hadid, Rem Koolhaas o incluso Bernard Tschumi. A pesar del importante esfuerzo de legitimación filosófica realizado, el deconstructivismo va abandonando rápidamente sus fundamentos teóricos para irse convirtiendo, al hilo de las numerosas publicaciones y exposiciones internacionales realizadas, solamente en un estilo arquitectónico influenciado principalmente por los trabajos de algunos arquitectos anglosajones. A comienzos de la década de 1990 se convierte para muchos en una fuente de inspiración orientada hacia un manierismo espacial atormentado con un gusto pronunciado por las performances constructivas del tipo post-high-tech. Desde la tendencia original de los arquitectos de la exposición de 1988, que deseaban un acercamiento de la práctica arquitectónica a las teorías estéticas, el deconstructivismo se ha ido agotando, convirtiéndose en una producción demasiado mediatizada y heteróclita.
Desconstrucción, probablemente la teoría postestructuralista más conocida y apasionante (ambos términos son a menudo intercambiables), cuyo principal exponente es el filósofo francés Jacques Derrida. La desconstrucción es una forma de análisis textual aplicada no sólo a la literatura y la filosofía, sino también a la historia, la antropología, el psicoanálisis, la lingüística y la teología. Su definición resulta difícil. Preguntar: ¿qué es la desconstrucción? significa indagar en la propia esencia de la desconstrucción. Sin embargo, podemos describir su funcionamiento, que según el propio Derrida tiene lugar a través de una “lógica paradójica”. Esta noción supone una deliberada contradicción en los términos, puesto que la lógica se define como aquello que no contraviene las ‘leyes’ del pensamiento, mientras que la paradoja es explícitamente autocontradictoria y contraria a la razón. Es precisamente este aspecto de la escritura de Derrida lo que le ha hecho merecedor del desprecio de muchos filósofos, quienes le acusan de proponer teorías del significado que en su opinión carecen por completo de sentido. Sin embargo, la esencia de la estrategia desconstructiva es la demostración de la autocontradicción textual. Difiere de la técnica filosófica establecida para detectar los errores lógicos en la argumentación de un oponente en que las contradicciones puestas de manifiesto revelan una incompatibilidad subyacente entre lo que el escritor cree argumentar y lo que el texto dice realmente. Este divorcio entre la intención del autor y el significado del texto es la clave de la desconstrucción.
De Wikipedia, la enciclopedia libre:
Deconstructivismo, también llamado Deconstrucción, es una escuela de pensamiento en la arquitectura que tiene su base en el movimiento literario también llamado Deconstrucción. El nombre también deriva del Constructivismo ruso que existió durante la década de 1920 de donde retoma alguna de su inspiración formal.
Este es un estilo contemporáneo que confronta la ordenada racionalidad de la Arquitectura moderna. El deconstructivismo incluye ideas de fragmentación, procesos no lineales, procesos de diseño, geometría no-euclidiana, negando polaridades como la estructura y el recubrimiento. La apariencia visual de estos edificios en este estilo se caracteriza por un caos controlado. Muchos críticos del deconstructivismo ven esto como un mero ejercicio formal con poco significado social
La deconstrucción es la generalización por parte del filósofo postestructuralista francés Jacques Derrida del método implícito en los análisis del pensador alemán Martin Heidegger, fundamentalmente en sus análisis etimológicos de la historia de la filosofía. Consiste en mostrar cómo se ha construido un concepto cualquiera a partir de procesos históricos y acumulaciones metafóricas (de ahí el nombre de deconstrucción), mostrando que lo claro y evidente dista de serlo, puesto que los útiles de la conciencia en que lo verdadero en-sí ha de darse son históricos, relativos y sometidos a las paradojas de las figuras retóricas de la metáfora y la metonimia.
El concepto de desconstrucción participa a la vez de la filosofía y de la literatura y ha estado muy en boga en especial en los Estados Unidos. Si es verdad que el término fue utilizado por Heidegger, es la obra de Derrida la que ha sistematizado su uso y teorizado su práctica.
El término desconstrucción es la traducción que propone Derrida del término alemán Destruktion, que Heidegger emplea en Ser y tiempo. Derrida estima esta traducción como más pertinente que la traducción clásica de "destrucción" en la medida en que no se trata tanto, dentro de la deconstrucción de la metafísica, de la reducción a la nada, como de mostrar cómo ella se ha abatido. En Heidegger la Destruktion conduce al concepto de tiempo; ella debe velar por algunas etapas sucesivas la experiencia del tiempo que ha sido recubierta por la metafísica haciendo olvidar el sentido originario del ser como ser temporal. Las tres etapas de esta deconstrucción se siguen en busca de la historia:
« La doctrina kantiana del esquematismo y el tiempo como etapa prealable de una problemática de la temporalidad»; « El fundamento ontológico del cogito sum de Descartes y la retoma de la ontología medieval dentro de la problemática de la res cogitans»; « El tratado de Aristóteles sobre el tiempo como discrimen de la base fenoménica y de los límites de la ontología antigua».
Sin embargo, si Heidegger anuncia esta deconstrucción en el fin de la Introducción de Sein und Zeit (Ser y tiempo) (§ 8, p. 40 de la edición de referencia), esta parte, que debía constituir, según el plan de 1927, la segunda de la obra, no ha sido jamás redactada en tanto que tal. Al menos puede considerarse que otras obras o conferencias la bosquejan parcialmente, comenzando por la obra Kant y el problema de la metafísica, publicado en 1929.
Derrida traduce y recupera por cuenta propia la noción de deconstrucción; entiende que la significación de un texto dado (ensayo, novela, artículo de periódico) es el resultado de la diferencia entre las palabras empleadas, ya que no la referencia a las cosas que ellas representan; se trata de una diferencia activa, que trabaja en creux cada sentido de cada uno de los vocablos que ella opone, de una manera análoga a la significación diferencial saussuriana en lingüística. Para marcar el carácter activo de esta diferencia (en lugar del carácter pasivo de la diferencia relativa a un juicio contingente del sujeto) Derrida sugiere el término de différance, diferancia suerte de palabra baúl que combina diferencia y participio presente del verbo diferir. En otras palabras, las diferentes significaciones de un texto pueden ser descubiertas descomponiendo la estructura del lenguaje dentro del cual está redactado.
La deconstrucción es un método vivamente criticado, principalmente en Francia, donde está asociada a la personalidad de Derrida. Su estilo, a menudo opaco, vuelve oscura la lectura de sus textos. Sin embargo, la deconstrucción ofrece una visión radicalmente nueva y de una gran fuerza sobre la filosofía del siglo XX.
La deconstrucción no debe ser considerada como una teoría de crítica literaria ni mucho menos como una filosofía. La Deconstrucción es en realidad una estrategia, una nueva práctica de lectura, un archipiélago de actitudes ante el texto. Investiga las condiciones de posibilidad de los sistemas conceptuales de la filosofía pero no debe ser confundida con una búsqueda de las condiciones trascendentales de la posibilidad del conocimiento. La Deconstrucción revisa y disuelve el canon en una negación absoluta de significado pero no propone un modelo orgánico alternativo.
Hasta ahora la filosofía tradicional de occidente (platónico-hegeliana) había presupuesto siempre un escenario de racionalidad sistemática, un dominio del habla sobre la escritura, un mundo en última instancia en el que todo tiene sentido. La deconstrucción de rebelará entre este abuso de la racionalidad de herencia hegeliana, proponiendo precisamente lo contrario: la imposibilidad de que los textos literarios tengan el menor sentido.
En esta filosofía tradicional la obra literaria es considerada como una envoltura retórica en cuyo interior duerme la sabiduría oculta de la Idea a la que el lector debe despertar con el beso semiológico. La obra literaria estaba en ese sentido considerada siempre como dotada de una totalidad de sentido centrada. La deconstrucción afirmará que la envoltura retórica es todo lo que hay y que por ello la obra de arte literaria es irreductible a una idea o un concepto. En ese sentido la deconstrucción va a negar a la obra literaria el concepto de totalidad al afirmar que el texto no puede ser aprehendido en su globalidad ya que la escritura circula en un movimiento constante de remisión que convierte a la totalidad en parte de una totalidad mayor que nunca está presente. De esta forma es imposible enmarcar el texto, es decir crear un interior y un exterior. “Il n’y a hors du texte”dice Derrida.
En cuanto al sentido, a los ojos de la deconstrucción éste es interminablemente alegórico y por lo tanto carece de univocidad y de obviedad. Al lenguaje se le reconoce una gran complejidad y equívoca riqueza por lo que se aceptan dos tipos de lectura: la unívoca basada en el mensaje transparente y la deconstructiva, que remite a la plasticidad y corporeidad misma de los significantes. La deconstrucción niega la posibilidad de la denotación pura, de la referencialidad del texto. Ante la dictadura del canon plantea la democracia de la polisemia, estableciendo que el acto de lectura genera infinitas diseminaciones. Frente a un texto será imposible determinar una lectura como la buena. Las lecturas posibles serán así infinitas porque jamás lectura alguna alcanzará el buen sentido.
Por último la deconstrucción se aplica a todos los factores que pueden funcionar como centro estructural de un texto (significado trascendental, contexto, contenido, tema...) de manera que no puedan detener el libre juego de la escritura.
Con todo ello la deconstrucción va a plantear básicamente una disociación hiperanalítica del signo proponiendo una subersiva puesta en escena del significante afirmando que cualquier tipo de texto, (literario ó no) se presenta no solamente como un fenómeno de comunicación , sino también de significación. La deconstrucción realiza un planteamiento quiásmico, es decir, se mueve entre la negación-afirmación del símbolo. Se afirma la autonomía del signo respecto a los significados trascendentales y se niega que la escritura solo remita a sí misma
De: http://www.cricyt.edu.ar/lahv/xoops/html/modules/wordbook/entry.php?entryID=35329:
Definición: Nace en la exposición Arquitectura deconstructivista celebrada bajo la dirección de Philip Johnson y Peter Eisenman en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1988 y debe su nombre a las referencias teóricas y formales realizadas, por una parte, al constructivismo ruso de entreguerras (citando algunas de las Obras de Alexandr Rodchenko y Vladímir Tatlin por su carácter formal Inestable) y por otra parte, a la filosofía de la desconstrucción ilustrada por los Trabajos de Jacques Derrida. La coherencia de este movimiento resulta difícil de valorar si se comparan los Trabajos presentados desde 1988 por Arquitectos tan dispares como Coop Himmelblau, Peter Eisenman, Frank Gehry, Zaha Hadid, Rem Koolhaas o incluso Bernard Tschumi. A pesar del importante Esfuerzo de legitimación filosófica realizado, el deconstructivismo va abandonando rápidamente sus fundamentos teóricos para irse convirtiendo, al Hilo de las numerosas publicaciones y exposiciones internacionales realizadas, solamente en un estilo arquitectónico influenciado principalmente por los Trabajos de algunos Arquitectos anglosajones. A comienzos de la década de 1990 se convierte para muchos en una Fuente de inspiración orientada hacia un Manierismo espacial atormentado con un gusto pronunciado por las performances constructivas del tipo post-high-tech. Desde la tendencia original de los Arquitectos de la exposición de 1988, que deseaban un acercamiento de la práctica arquitectónica a las teorías Estéticas, el deconstructivismo se ha ido agotando, convirtiéndose en una producción demasiado mediatizada y heteróclita.
De: http://www.prodigyweb.net.mx/agbg/ESTILOS/estilos.html
El filósofo Francés Jacques Derrida, el primero en hablar de deconstructivismo, sostenía que “deconstruír un texto era sacar a relucir lógicas conflictivas de sentido y significación, con el objeto de mostrar que el texto nunca significaba lo que decía o decía lo que significa”.aEl filósofo Francés Jacques Derrida, el primero en hablar de deconstructivismo, sostenía que “deconstruír un texto era sacar a relucir lógicas conflictivas de sentido y significación, con el objeto de mostrar que el texto nunca significaba lo que decía o decía lo que significa".
El deconstructivismo, “despedaza” la forma desde adentro de la misma, alterando su esencia. Ejerce una trasgresión respecto a la arquitectura moderna. La percepción es de inseguridad. La obra arquitectónica se deforma en función de los procedimientos deconstruccionistas, para luego asignar la función. Gracias a este modelo, se liberan las emociones y se desprenden de los elementos significantes de la arquitectura moderna.
De: http://belerofonte911.blogspot.com/2006/11/la-arquitectura-contemporanea.html
El deconstructivismo o deconstrucción es una corriente arquitectónica moderna basada en el movimiento literario del mismo nombre que tiene como idea principal la reordenación de ideas para expresarlas de una manera mas interesante.Así en arquitectura el deconstructivismo se plantea funcionalmente como un caos ordenado y se opone al uso de la geometría euclidiana y la linea recta, a cambio se propone la geometría fractal, que se sustenta en que el universo no esta solucionado con lineas rectas, pues esta no existe en la naturaleza.Existe una gran polemica acerca del uso de este tipo de arquitectura puesto que sus principales criticos afirman que es mas un ejercicio formal y que esta no trasciende a ser mas que una corriente de moda creada por "arquitectos estrella" y dado su costo esta teniendo mas auge en los países industrializados.Sin embargo si basas una corriente de arquitectura tan solo en los materiales y la alta tecnología usada en su diseño y construcción si merece ser llamada arquitectura vana. Si por otro lado usas tu criterio y creas un arquitectura que se adapta a la sociedad y sigue las reglas del moviemieto el resultado pudiera ser muy interesante ya que la ideas del deconstructivismo en sí solo requiere una reformulación del espacio y de las formas en su núcleo.Arquitectos como Zaha Hadid, Frank Gehry, Daniel Libeskind y Rem Koolhaas, son algunos de los mas conocidos creadores de este estilo a nivel mundial, cuyas obras han maravillado tanto a los amantes de la arquitectura como al público en general, siendo algunos de estos los edificios mas fotografiados del mundo por su belleza y su excentricidad.
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